Un avance hacia nuevas posturas (un artículo importante)

Como compositor comencé, desde hace algún tiempo, a buscar una forma de comprender teóricamente el problema de la tonalidad, puesto que en algún momento consideré que el atonalismo estaba superado. Aunque nunca lo practiqué, realicé algunos intentos que me resultaron poco satisfactorios. Dado que mi afinidad, y mi oído, me indicaban un camino a seguir distinto, alejado de las academias que promueven un acercamiento a lo atonal, comencé una búsqueda de textos o de razones que pudieran justificar mi decisión. Aunque sé bien que no son indispensables, en el arte de la música se requiere un basamento teórico. Y si bien sospechaba por dónde podía ir el problema, no sabía dónde buscar.

La problemática de la música actual, con sus disonancias e irrupciones agresivas y discordantes, no se puede entender tan sólo desde el punto de vista del estilo, del gusto, o de una poco convincente argumentación intelectual basada en la sociología, la estética, la filosofía, o incluso la matemática - a pesar de lo que puedan creer las mismas personas que practican estas disciplinas -, ya que la música requiere un basamento teórico propiamente musical, el cual, para los desconocedores de la teoría, resulta distante. Es esta base musical a la que hay que recurrir cuando analicemos el atonalismo.

El atonalismo y la tonalidad

El atonalismo, surgido a principios del siglo XX, constituye una respuesta a la tonalidad, que en aquel tiempo se considera sobrepasada. A pesar del uso que los compositores hacían de distintos tipos de armonías, modulando repetidas veces, la tonalidad como edificio o institución de la música parecía una cantera agotada, incapaz de dar nuevas respuestas o recursos. A partir de una complicación de la estructura armónica de las obras, proceso que comienza a mediados del siglo XIX, la habitual identificación de una pieza con una tonalidad se había ido disolviendo, ya que una misma obra podía tener varias tonalidades diferentes.

A comienzos del siglo XX surge la teoría dodecafónica, en la cual los 7 sonidos propios de la escala musical (do, re, mi, fa, sol, la, si), con sus respectivas relaciones, desaparecen, perdiendo su estructura, convirtiéndose en 12 notas. Estas 12 notas, que integran en un plano de igualdad la escala musical, donde no existen unas notas más usadas que otras, pasan a formar parte de la escala dodecafónica que es, simplemente, una sucesión de 12 notas iguales - a diferencia de la escala diatónica, donde las 7 notas son desiguales -, y que implica unas relaciones entre intervalos distinta a la anterior escala. El dodecafonismo, que se convierte en atonalismo, establece o postula que la “tonalidad” es una “cárcel” o “limitante” que impide la libertad creativa, la libertad del compositor a la hora de crear. Y que las consonancias, rígidamente establecidas y reguladas por los antiguos tratados de armonía, son meras convenciones, y a la vez, prejuicios que resultan en una excesiva conformidad. Algo de cierto tiene esta afirmación, dado que en efecto los tratados de armonía establecen normas o marcos rígidos. Pero, en opinión de muchos, no obstante, la tonalidad tiene una base que no es solamente un prejuicio o una convención, sino que además tiene una cierta lógica musical.

Como compositor, me veo obligado a pensar que la música no es sólo un conjunto de leyes lógicas: es, en realidad, un arte. Pero además, buscando una argumentación racional, del tipo que le gusta tener a muchas personas, críticos, músicos y aficionados, hay buenas razones de por qué el atonalismo no es tan lógico y bien estructurado como aparenta. Fue en esta búsqueda que me topé con los textos de un interesante teórico, que plantea de manera novedosa, o rigurosa si se quiere, las relaciones entre atonalismo y tonalidad.

Las ideas de Gustavo Britos Zunín

Todas estas ideas se expresan con mayor claridad en los artículos publicados por el compositor uruguayo Gustavo Britos Zunín, en el sitio "El Cedazo". Resumiendo estas ideas y argumentaciones, el atonalismo nace de una escala temperada, esto es, nace del tipo de escala que tiene un teclado, y por tanto parte desde una base que, ante todo, no es primigenia, sino una adaptación y una abstracción. Debemos tener en cuenta, quienes estudiamos y somos músicos y compositores, que existen dos tipos de escalas, a grandes rasgos: la escala justa, que es la escala musical primaria, que nace o comienza a partir de proporciones matemáticas (la quinta pitagórica, en el caso de la tradición occidental), que es una escala que, a partir de estas distintas proporciones expresadas con divisiones de números enteros, determina una serie o sucesión de notas o grados que es desigual (en la escala diatónica, cada nota es la expresión de una proporción matemática, y es, cada una, distinta a las demás, por la cual no coinciden entre sí). La escala temperada, por el contrario, es una adaptación o aproximación de la escala justa: esta es su principal característica. También llamada “escala de temperamento igual”, esta serie de notas o sonidos tiene una regularidad que permite la superposición de distintas escalas, de distintas tonalidades (modulación), de forma que se puede usar siempre estos 12 sonidos (que en esta escala son sólo subdivisiones de la escala, de forma similar a los centímetros de una regla) para anotar, leer y practicar la música: así también, para construir instrumentos como el piano, y algunos de viento, los cuales tienen gradaciones o perforaciones que se ajustan a esta estructura. En suma, la escala temperada es una escala práctica, que en el caso de los violines, o de la voz humana, puede encontrar sus primeras limitaciones: al tratarse de instrumentos que pueden afinarse microtonalmente (como sabemos, el violín puede dar intervalos equivalentes a imperceptibles fracciones de nota, igual que la voz, o un trombón), se hace posible y conveniente interpretar –e incluso componer—para estos instrumentos usando una escala justa. Y esto significa que, a la larga, la verdadera escala es la justa, y no la temperada, si bien esta última es de una utilidad tan grande en la historia de la música que no se le puede abandonar, porque permite ni más ni menos que la notación, la composición, y la lectura e interpretación musical.

Por consiguiente, según Gustavo Britos Zunín, el dodecafonismo se inicia, teóricamente, a partir de una escala temperada: se basa, entonces, en el entendimiento – errado— de que la tonalidad se hace sobre una escala temperada (lo que implica una comprensión errada de la misma tonalidad). Esto significa que este dodecafonismo no se construye sobre notas, sino sobre abstracciones o aproximaciones. Se trataría de una situación similar a construir un mapa, a partir de otro mapa.

¿Cómo avanzar?

En mi opinión, y tal vez la de muchos compositores y público, la evolución de la música pasa probablemente por una reconsideración de lo que es la tonalidad.

Claramente, podemos entender que hemos adoptado la escala temperada (aproximación) como si fuese la escala justa (real); y por consiguiente, podemos adivinar por qué algunas interpretaciones musicales suenan distintas, mejor que otras, más vividas, más brillantes. Se trata de sutilezas en la interpretación, que tienen que ver con la musicalidad. Por tanto, es difícil hablar de tonalidad cuando no entendemos esos detalles.

Para dejar atrás a Schönberg como teórico influyente en la historia de la música, es decir, para superar los postulados que estableció (y que más o menos disfrazados, aparecen como revueltas o revoluciones, cuando no son más que simples reglas o dogmas academicistas, lo cual es legítimo siempre que se acepte que son imposiciones), se hace necesario ver con claridad sus errores: errores tal vez comprensibles, dada la época que le tocó vivir, y en la cual se trataba de abrir un nuevo horizonte, pero que hoy no debieran atemorizarnos. El error de Schönberg, tal vez, es que parte desde una concepción demasiado básica de lo que es la tonalidad. Concepto entendible y derivado de los manuales y tratados de armonía, que establecen una serie de premisas y normas aceptadas sin más como leyes universales, tales como la conducción de voces, el evitar ciertos intervalos, etc, que constituyen una especie de corsé que se debe llevar –y que se identifica con la tonalidad, cuando no es más que una parte o una versión de ella—. En otras palabras, la tonalidad no es un conjunto de normas más o menos arbitrarias, sino una circunstancia o estructuración más profunda y esencial. Y que tiene más que ver con los basamentos más rudimentarios de la música que con las normas de estilos posteriores, como el barroco o el clasicismo.

Estas explicaciones y argumentaciones que trato de compartir y divulgar, pienso, apuntan hacia una evolución de la música, a la difusión de nuevas inquietudes. Implican, probablemente, que no hemos comprendido del todo bien la tonalidad, y la hemos encasillado en etiquetas y clichés que no la representan. Y es por eso, puede ser, que la evolución de la música pase por un refinamiento de nuestra comprensión acerca del tema. De su estructura, posibilidades, de cómo la hemos comprendido por doscientos o trescientos años. Es por eso que se nos hace necesario, antes que preguntarnos “qué es la atonalidad”… ¿Qué es la tonalidad?