Los músicos no aman la música

 Siempre me han extrañado muchas cosas de la música, los 50, 70 u 80 años de predominio de la música atonal, el olvido u omisión de compositores importantes o interesantes, la falta de interés por compositoras mujeres, el brillo y pedestal de compositores que valen menos que la vitrina, el gusto de los músicos por elegir y tocar obras horribles, la cantidad de obras hoy famosas que fueron rechazadas por otros músicos y que no se interpretaron por décadas, o siglos, entre otras perlas. Siempre he atribuido estas situaciones a explicaciones más o menos complejas, y probablemente la única explicación sea más simple.

Por lo que he visto en este mundo, la omisión, la indiferencia, el gusto de los músicos de valorarse y elogiarse entre amigos, y por el hecho de que nunca hablan de música, terminé por llegar a una conclusión liberadora. Y es que a los músicos no les gusta la música. No la aman, no están enamorados de ella sino de los músicos. No es que no tengan talento, sino que no es su vocación. Si lo fuera simplemente valorarían la música independientemente de la persona, de si les cae bien, de si es su amigo, si les genera envidia, si les produce antipatía o cualquier otra razón. Pero justamente es lo contrario, el producto de la músico es el músico y no la música. Lo que la gente e incluso los músicos oyen no es música sino músicos. Beethoven no es valorado por su música, sino porque era sordo, porque tenía mal caracter, porque rompía pianos. Mozart no es valorado por su música sino porque era un prodigio, por sus viajes en carruaje, por sus cartas, por sus bromas. Chopin, por ser tuberculoso. Mahler, por ser grandilocuente. Lo que se ama es el músico, no la música. Tal vez por eso muchos músicos no son valorados (Joseph Martin Kraus, Robert Schumann, Fanny Mendelssohn), porque como personas no son productos, o porque no se han encontrado cosas que los vuelvan legendarios.

Y puede ser por esto que el gusto por la música absoluta es infrecuente. Cuando todo tiene que llevar un nombre descriptivo, cuando no hay música en abstracto, cuando todo es programático, es porque no hay una comprensión de la música. Y por eso no hay valoración de la música sino de los músicos. Y bastantes músicos se ven a sí mismos como leyendas. De allí la seguridad de que todo lo que hacen es bueno, porque ellos son lo bueno. No venden su música sino a sí mismos. Y los músicos como colectivo hablan de sí mismos y hablan de los demás, pero no de cosas. No les apasionan las cosas.

Porque aquí hay algo bastante extraño, y es que los músicos no hablan de música. No les interesa. Incluso en situaciones en que uno cree hablarían todo el día, por estar lleno de músicos, no lo hacen. Jamás un comentario sobre acordes, contrapunto, la línea del bajo, la contramelodía, la orquestación, el desarrollo temático, nada. Y es que, en el fondo, no les apasiona. No es su objeto. O los obligaron a estudiar, o tenían talento y vieron que podían vivir de eso, o los entretiene, o no les aburre, pero no es su vocación. 

Por muchos años pensé que el arte más puro y el modelo de arte era la música. Pero me equivoqué, el arte más puro y el modelo del arte es el arte. Por algo se llama arte. Yo tengo afinidad con la música, pero no tengo afinidad con los músicos. Ellos no la han tenido nunca conmigo. Y eso es limitante, porque no puedes ser búlgaro si los búlgaros no te aceptan. Y por otra parte, te hace pensar si quieres discutir por comida para perro. Porque después de 100 años, en eso se ha convertido. 

La tonalidad no es un estilo

Muchas veces se habla de "musica tonal" como de algo que se conociera muy bien, como si fuese un tema muy dominado y todos fuésemos grandes maestros de la tonalidad... me refiero a esa sensación que transmiten ciertas personas de que lo "tonal" es algo superado, un estilo compositivo obsoleto que se usaba en el tiempo de Beethoven, pero que ahora no tendría sentido. Siempre me he preguntado, aunque no era consciente de la pregunta, qué entienden estos compositores por música tonal, porque lo desconozco.

Pienso que se refieren a un tipo de música contenido en tratados de armonía, como el de Rimsky-Korsakov. Lo tonal sería componer según un tratado de armonía de Rimsky-Korsakov. Entonces caigo en la cuenta de que estamos hablando cosas sin sentido, y soy incapaz de creerlo.

Este asombro me ha tenido absorto varios años. No he podido concebir cómo personas educadas, formadas, talentosas, que tienen una activa vida musical, pueden pensar de esta forma debido a que la tonalidad, como lo he entendido siempre, no es un estilo: la tonalidad es un conjunto de principios, o más bien, un conjunto de observaciones sobre la música y sobre el sonido en general.

El estilo tonal, en cambio, el estilo barroco, clásico-romántico, es más bien un conjunto de postulados estéticos que incluyen un tipo de instrumentación, de armonía, de RITMO (muy importante), que podemos resumir en cierto respeto a la conducción de voces por terceras, por sextas paralelas, evitando las quintas paralelas, los saltos de tritono, los acordes sin su tercera, o que todas las voces suban o bajen a la vez, postulados o reglas que son totalmente arbitrarias y que siempre has podido saltarte cuando quieras.

No podría imaginar un compositor del siglo XIX siguiendo al pie de la letra todos estos preceptos, pero al parecer así ocurría y la prueba es que la dodecafonía se rebeló contra la tonalidad y la trastornó, convirtiéndola en atonalidad. Es decir que los vanguardistas dodecafónicos, al parecer, confundieron la tonalidad con el estilo tonal, y se rebelaron contra este estilo y de paso contra la tonalidad misma matando dos pájaros de un tiro, economizando revoluciones (lo que sería muy acertado porque desde entonces no ha habido ninguna).

En suma: un absurdo porque la tonalidad, como se concibe, es una fantasía que jamás ha tenido lugar. La rebelión contra un manual de armonía del S. XIX que debió quedar en una trifulca de patio escolar y no convertirse en la revuelta más grande de la música.

Nunca he podido aceptar el atonalismo porque, en realidad, nunca he podido aceptar la idea de tonalidad que el atonalismo ha querido venderme. No puedo creerla porque me parece de un simplismo demasiado grande y porque no te puedes rebelar contra algo que nunca ha estado en tu contra.

Las vicisitudes económicas (de un compositor tonal)

Podría hablar de las vicisitudes económicas de los artistas, o de los compositores, pero en orden decreciente son más o menos conocidas, porque son parte de lo que todo músico conoce o experimenta. Pero hacer una precisión es extraño, porque se necesita, y en realidad el problema es mucho más un embrollo y un lío imposible que algo unidimensional. Los compositores, actualmente, estamos en un terreno de nadie, un lugar abandonado y en disputa por dos corrientes políticas contrapuestas, o bien, si se quiere, la economía desconoce a la música, y la política cree entenderla pero no lo hace mejor. Pues el político o el activista que quiere ocuparse de la música como arte piensa que basta con el aplauso y el reconocimiento, y está todo hecho, o más bien, piensa que el arte, así como toda obra musical, es "política", y que por tanto refleja verdades universales de lucha social, compromiso, actitud contestataria, y una serie de lugares comunes.

Todo esto puede parecer muy sorprendente, viniendo de un compositor. Se supone que nosotros tenemos que estar por los cambios, por la lucha contra el sistema. No debiésemos ser conservadores, pero sucede que todas estas son apreciaciones que no tienen nada que ver con la música. La música no es política: si alguien nos ha hecho creer eso es el sistema, la corte, que aun más que antes, controla y aprueba lo que la música debe hacer, o decir.

Música oficial podría ser el titulo de esta entrada. A menudo se dice que la música no puede transarse en el mercado, ni que se puede lucrar con ella. Todo esto deja a los compositores sin más alternativas que recurrir a la corte, para su financiamiento. Y allí, una serie de "especialistas", formados en universidades e institutos reconocidos, aprueban o desaprueban nuestro trabajo, entregan recursos (es decir, nuestro salario), y en suma, deciden que debe hacerse, y que no.

Ustedes pueden buscar largamente entre todo el profesorado musical, o artistico, y rara vez encontrarán un maestro que no adhiera a estas ideas. No es que no esté de acuerdo con ellas, sino que no creo que deban mezclarse con la música, y tampoco creo que los que las pregonan vivan pobremente o sean de medios desprotegidos. Muchas veces no es así, y muestran un poder y capacidad de decisión que no tienen nada que envidiarle al sustrato del cual provienen. El poder se disfraza de hippie para seguir ejerciendo su coerción: en ese sentido, y en lo personal, no tengo nada de conservador.

Entonces, ¿quien decide que un compositor no puede cobrar por su trabajo? ¿Quien lo decidió? En primer lugar, me gustaría preguntarles, ¿ustedes creen, de verdad, que un músico que no cobre por su concierto ayuda a la gente a ser menos pobre? ¿No sería mejor que quienes de verdad explotan a la gente, léase, empleadores, empresarios sin escrupulos, un estado que no proporciona salud ni educación gratuitas, o casi gratis, un sistema legal que no los defiende, hiciera lo que tiene que hacer?

Entonces, al final, lo que sucede es que los músicos, asi como otros artistas, tenemos que cubrir los costos o los errores que cometen otras personas. Así sucede en realidad, y lo molesto es que uno debe asumir una posición altruista que los demás no tienen. Porque ellos sí pueden seguir gastando y vendiendo sus servicios, y no se ve que cambien su postura. Lo que una persona común ahorraría si el comercio le cobrara menos, si el estado le proporcionara educación, o salud gratis, y si sus jefes le pagaran más dinero (como probablemente es más justo y más correcto), lo pueden emplear en comprar un libro o pagar una entrada a un concierto (que no son caros).

¿Se entiende ahora el por qué de la molestia de este compositor? Muchos dicen que hoy el estado puede pagarle a los artistas, lo que tal vez es cierto: pero no quiero que me paguen por hacer lo que un jurado quiere que yo haga, sino por lo quiero hacer. Nunca me he vendido en la vida, y por lo mismo quiero libertad para poder trabajar en mi arte, y que el Estado en cambio proporcione viviendas gratis, educación, salud, a quien lo necesite, porque eso sí que es indispensable, y no se puede vivir sin él. Lo mío es importante, pero no tanto, porque puede venir después. Yo sólo aspiro a hacer la vida de la gente más bella, no a salvarlos (porque no tengo ese poder).

Un avance hacia nuevas posturas (un artículo importante)

Como compositor comencé, desde hace algún tiempo, a buscar una forma de comprender teóricamente el problema de la tonalidad, puesto que en algún momento consideré que el atonalismo estaba superado. Aunque nunca lo practiqué, realicé algunos intentos que me resultaron poco satisfactorios. Dado que mi afinidad, y mi oído, me indicaban un camino a seguir distinto, alejado de las academias que promueven un acercamiento a lo atonal, comencé una búsqueda de textos o de razones que pudieran justificar mi decisión. Aunque sé bien que no son indispensables, en el arte de la música se requiere un basamento teórico. Y si bien sospechaba por dónde podía ir el problema, no sabía dónde buscar.

La problemática de la música actual, con sus disonancias e irrupciones agresivas y discordantes, no se puede entender tan sólo desde el punto de vista del estilo, del gusto, o de una poco convincente argumentación intelectual basada en la sociología, la estética, la filosofía, o incluso la matemática - a pesar de lo que puedan creer las mismas personas que practican estas disciplinas -, ya que la música requiere un basamento teórico propiamente musical, el cual, para los desconocedores de la teoría, resulta distante. Es esta base musical a la que hay que recurrir cuando analicemos el atonalismo.

El atonalismo y la tonalidad

El atonalismo, surgido a principios del siglo XX, constituye una respuesta a la tonalidad, que en aquel tiempo se considera sobrepasada. A pesar del uso que los compositores hacían de distintos tipos de armonías, modulando repetidas veces, la tonalidad como edificio o institución de la música parecía una cantera agotada, incapaz de dar nuevas respuestas o recursos. A partir de una complicación de la estructura armónica de las obras, proceso que comienza a mediados del siglo XIX, la habitual identificación de una pieza con una tonalidad se había ido disolviendo, ya que una misma obra podía tener varias tonalidades diferentes.

A comienzos del siglo XX surge la teoría dodecafónica, en la cual los 7 sonidos propios de la escala musical (do, re, mi, fa, sol, la, si), con sus respectivas relaciones, desaparecen, perdiendo su estructura, convirtiéndose en 12 notas. Estas 12 notas, que integran en un plano de igualdad la escala musical, donde no existen unas notas más usadas que otras, pasan a formar parte de la escala dodecafónica que es, simplemente, una sucesión de 12 notas iguales - a diferencia de la escala diatónica, donde las 7 notas son desiguales -, y que implica unas relaciones entre intervalos distinta a la anterior escala. El dodecafonismo, que se convierte en atonalismo, establece o postula que la “tonalidad” es una “cárcel” o “limitante” que impide la libertad creativa, la libertad del compositor a la hora de crear. Y que las consonancias, rígidamente establecidas y reguladas por los antiguos tratados de armonía, son meras convenciones, y a la vez, prejuicios que resultan en una excesiva conformidad. Algo de cierto tiene esta afirmación, dado que en efecto los tratados de armonía establecen normas o marcos rígidos. Pero, en opinión de muchos, no obstante, la tonalidad tiene una base que no es solamente un prejuicio o una convención, sino que además tiene una cierta lógica musical.

Como compositor, me veo obligado a pensar que la música no es sólo un conjunto de leyes lógicas: es, en realidad, un arte. Pero además, buscando una argumentación racional, del tipo que le gusta tener a muchas personas, críticos, músicos y aficionados, hay buenas razones de por qué el atonalismo no es tan lógico y bien estructurado como aparenta. Fue en esta búsqueda que me topé con los textos de un interesante teórico, que plantea de manera novedosa, o rigurosa si se quiere, las relaciones entre atonalismo y tonalidad.

Las ideas de Gustavo Britos Zunín

Todas estas ideas se expresan con mayor claridad en los artículos publicados por el compositor uruguayo Gustavo Britos Zunín, en el sitio "El Cedazo". Resumiendo estas ideas y argumentaciones, el atonalismo nace de una escala temperada, esto es, nace del tipo de escala que tiene un teclado, y por tanto parte desde una base que, ante todo, no es primigenia, sino una adaptación y una abstracción. Debemos tener en cuenta, quienes estudiamos y somos músicos y compositores, que existen dos tipos de escalas, a grandes rasgos: la escala justa, que es la escala musical primaria, que nace o comienza a partir de proporciones matemáticas (la quinta pitagórica, en el caso de la tradición occidental), que es una escala que, a partir de estas distintas proporciones expresadas con divisiones de números enteros, determina una serie o sucesión de notas o grados que es desigual (en la escala diatónica, cada nota es la expresión de una proporción matemática, y es, cada una, distinta a las demás, por la cual no coinciden entre sí). La escala temperada, por el contrario, es una adaptación o aproximación de la escala justa: esta es su principal característica. También llamada “escala de temperamento igual”, esta serie de notas o sonidos tiene una regularidad que permite la superposición de distintas escalas, de distintas tonalidades (modulación), de forma que se puede usar siempre estos 12 sonidos (que en esta escala son sólo subdivisiones de la escala, de forma similar a los centímetros de una regla) para anotar, leer y practicar la música: así también, para construir instrumentos como el piano, y algunos de viento, los cuales tienen gradaciones o perforaciones que se ajustan a esta estructura. En suma, la escala temperada es una escala práctica, que en el caso de los violines, o de la voz humana, puede encontrar sus primeras limitaciones: al tratarse de instrumentos que pueden afinarse microtonalmente (como sabemos, el violín puede dar intervalos equivalentes a imperceptibles fracciones de nota, igual que la voz, o un trombón), se hace posible y conveniente interpretar –e incluso componer—para estos instrumentos usando una escala justa. Y esto significa que, a la larga, la verdadera escala es la justa, y no la temperada, si bien esta última es de una utilidad tan grande en la historia de la música que no se le puede abandonar, porque permite ni más ni menos que la notación, la composición, y la lectura e interpretación musical.

Por consiguiente, según Gustavo Britos Zunín, el dodecafonismo se inicia, teóricamente, a partir de una escala temperada: se basa, entonces, en el entendimiento – errado— de que la tonalidad se hace sobre una escala temperada (lo que implica una comprensión errada de la misma tonalidad). Esto significa que este dodecafonismo no se construye sobre notas, sino sobre abstracciones o aproximaciones. Se trataría de una situación similar a construir un mapa, a partir de otro mapa.

¿Cómo avanzar?

En mi opinión, y tal vez la de muchos compositores y público, la evolución de la música pasa probablemente por una reconsideración de lo que es la tonalidad.

Claramente, podemos entender que hemos adoptado la escala temperada (aproximación) como si fuese la escala justa (real); y por consiguiente, podemos adivinar por qué algunas interpretaciones musicales suenan distintas, mejor que otras, más vividas, más brillantes. Se trata de sutilezas en la interpretación, que tienen que ver con la musicalidad. Por tanto, es difícil hablar de tonalidad cuando no entendemos esos detalles.

Para dejar atrás a Schönberg como teórico influyente en la historia de la música, es decir, para superar los postulados que estableció (y que más o menos disfrazados, aparecen como revueltas o revoluciones, cuando no son más que simples reglas o dogmas academicistas, lo cual es legítimo siempre que se acepte que son imposiciones), se hace necesario ver con claridad sus errores: errores tal vez comprensibles, dada la época que le tocó vivir, y en la cual se trataba de abrir un nuevo horizonte, pero que hoy no debieran atemorizarnos. El error de Schönberg, tal vez, es que parte desde una concepción demasiado básica de lo que es la tonalidad. Concepto entendible y derivado de los manuales y tratados de armonía, que establecen una serie de premisas y normas aceptadas sin más como leyes universales, tales como la conducción de voces, el evitar ciertos intervalos, etc, que constituyen una especie de corsé que se debe llevar –y que se identifica con la tonalidad, cuando no es más que una parte o una versión de ella—. En otras palabras, la tonalidad no es un conjunto de normas más o menos arbitrarias, sino una circunstancia o estructuración más profunda y esencial. Y que tiene más que ver con los basamentos más rudimentarios de la música que con las normas de estilos posteriores, como el barroco o el clasicismo.

Estas explicaciones y argumentaciones que trato de compartir y divulgar, pienso, apuntan hacia una evolución de la música, a la difusión de nuevas inquietudes. Implican, probablemente, que no hemos comprendido del todo bien la tonalidad, y la hemos encasillado en etiquetas y clichés que no la representan. Y es por eso, puede ser, que la evolución de la música pase por un refinamiento de nuestra comprensión acerca del tema. De su estructura, posibilidades, de cómo la hemos comprendido por doscientos o trescientos años. Es por eso que se nos hace necesario, antes que preguntarnos “qué es la atonalidad”… ¿Qué es la tonalidad?

¿Por qué este blog?

Este es uno más de los blogs que abundan en el espacio virtual. Es un blog sobre música, es decir que trata de un arte que es difícil de describir, que no tiene mensaje y que sólo puede oírse.

Mucha de la música que conocemos nos llega hoy a través de computadoras o medios audiovisuales. No tenemos el contacto que existía anteriormente entre el público y el músico. Tal relación se ha perdido porque ha quedado olvidada en el baúl del tiempo, y los grandes perjudicados han sido los compositores.

Hoy en día es casi imposible sentarse con una hoja de papel a componer. Lo es porque es una idea pasada de moda, pero hay que reflexionar qué tanto lo es. Hay cosas que no cambian, porque no pueden ser de otro modo.

Anotar en el tiempo y pensar en el espacio que se ocupa es una constante del sonido, como también de la luz, y del color.